Nel ricostruire il lunghissimo percorso artistico di Vittorio Dimastrogiovanni (Vittorio Dimastrogiovanni, Testi di Lucio Galante, Carmelo Cipriani, Edizioni Esperidi, Lecce 2021) mi sono trovato di fronte al tema del suo rapporto con la natura e so per certo, avendo conosciuto e frequentato l’artista, che egli ha nutrito un amore speciale per il mare. Che, in realtà, era per tutta la natura e che s’era accompagnato all’attenzione al problema della sua salvezza. Inutile aggiungere che il tempo che stiamo vivendo ce ne sta rivelando ancora di più l’urgenza. E, dunque, non era certamente sfuggito al mio esame il suo quadro più emblematico, Il sogno dell’ecologista, realizzato tra l’altro nel 1987, cioè all’indomani del disastro Cernobyl, un evento che aveva creato un notevole allarme per gli effetti prodotti sull’ambiente e sugli uomini. Fedele al mio compito di storico e di critico ho provato, allora, a proporre una interpretazione dell’opera, partendo dalla sua analisi, consapevole, inoltre, che, essendo egli artista autentico, non aveva corso il rischio di far diventare l’opera un manifesto politico, date le implicazioni ideologiche insite nel tema, anzi aveva fatto valere la sua capacità immaginativa.
A tal riguardo credo sia stata veramente efficace l’idea del sogno e, naturalmente, la sua trasformazione plastica, cioè, la sua resa formale. Se osserviamo attentamente, la costruzione dell’immagine è particolarmente elaborata, Si può dire che si compone di più strati, cosa che fa pensare al sogno come un processo strutturato, possiamo, infatti, distinguere quattro riquadri. Il primo è quello totalmente visibile, con tre lati chiaramente delineati, quello superiore, percepibile per buona parte, si interrompe dove compare una nuvola, che sembra sovrapposta, come se fosse nello spazio esterno al riquadro. Vi è raffigurato un ambiente naturale costituito da un bacino d’acqua di colore azzurro intenso nel quale vivono animali marini – si riconoscono pesci di varia grandezza, meduse, polipi e altri inclassificabili – e sul versante superiore un terreno erboso sul quale si muovono una figurina antropomorfa, una, più minuscola alata e gruppi di animali in corteo. Più oltre, un filare di alberi, che si stagliano in controluce sul fondo di un cielo con luce digradante, dal viola al chiaro dell’orizzonte. Il secondo riquadro è quello sottostante al primo e del quale vediamo le due porzioni laterali. Deduciamo che anche in questo riquadro vi sarebbe un bacino d’acqua, circondato da una sorta di siepe verde oltre la quale il paesaggio prosegue pianeggiante e poi si inerpica con le gibbosità di un rilievo collinare, in controluce sullo sfondo di un cielo dalla calma luce del tramonto. Anche in questo paesaggio, in ambo i lati, due esseri viventi, antropomorfi, stazionano, uno ha le braccia sollevate e sembra rivolto verso l’alto, come se guardasse alla figura alata, che per metà sembra ricoperta dal cielo del primo riquadro con un effetto di trasparenza, (la figura alata sembra riprendere la tipologia degli Eroti, propri dell’iconografia mitologica), l’altra sdraiata. Il terzo riquadro è quello di cui si vede solo il cielo di un celeste chiaro, solcato da un luminoso arcobaleno (non poteva mancare il motivo dell’arcobaleno, motivo, come noto, assunto a simbolo anche dal movimento ecologista). I limiti sono in parte chiaramente visibili, in quanto debordanti rispetto ai primi due riquadri e al quarto e ultimo riquadro che è quello della tela di base, riconoscibile nei suoi confini per via del listello ligneo che la delimita e nella cui parte inferiore è raffigurato un prato verde, sul quale, a partire da destra, due tartarughe sembrano dirigersi verso un cespuglio, una figura parzialmente antropomorfa sta distesa ed è sovrastata da una minuscola figurina alata di colore azzurro, un fanciullo gioca; a completare l’intera raffigurazione sono un’altra figura alata, della quale è evidente la materia lignea e che sembra nell’atto di entrare nello spazio del sogno, dallo spigolo superiore destro del terzo riquadro, e ben cinque linee freccia, che nella parte finale fuoriescono tutte dallo spazio della raffigurazione. Non sfuggirà, certo, ad alcuno che egli ha giocato (mi si passi il verbo) col mix di elementi fantasiosi ed elementi realistici, proprio come può capitare nei sogni, ma sta proprio in ciò la capacità creativa dell’artista, che ha immaginato una natura dove non vi sono turbolenze, contrasti, e tutto scorre secondo i ritmi della vita di ogni essere. Non immotivatamente, tra i suoi critici v’è stato chi ha recuperato la formula del “figurativismo favolistico”, che mette in conto proprio la capacità inventiva dell’artista, confermando, altresì il nesso inscindibile tra processo esecutivo e processo inventivo, senza il quale l’opera non attinge il livello dell’espressione e del significato. Il che, proprio ciò che è avvenuto nell’opera, mi ha autorizzato a dire che il suo ecologista ha, quasi sicuramente, ancora la speranza di un futuro migliore.
L’uso di materiali di origine naturale era stato il dato veramente qualificante del suo procedimento tecnico e che mi aveva fortemente impressionato già quando mi ero di lui interessato in occasione della personale del 2014 (Lecce, Fondazione Palmieri). Non a caso, allora, posi l’accento su due aspetti fondamentali, “le tecniche e i materiali” e “la qualità”. Scrissi, allora, che i suoi quadri hanno tutti come supporto di base la tela, alla quale sono aggiunti materiali diversi e che l’artista aveva tenuto a spiegarmi che questi sono quasi tutti di origine naturale, soprattutto legni, non selezionati – ne è prova la ricca varietà: mogano, pioppo, noce tanganica, noce nostrano, acero, ciliegio, limone, tiglio, frassino, cipresso, radica di pino, palissandro, arancio, abete, ulivo (ai quali si potrebbero aggiungere gli altri materiali, fibra di fico d’india, sughero, terreno agricolo, gomma) – ma frammenti di risulta. Aggiunsi che poteva venire spontaneo farli rientrare nella categoria degli objets trouvés, che ha una ben nota implicazione critica, ma per lui non aveva alcun senso. Certamente erano stati e venivano trovati, ma non restavano mai allo stato grezzo. Le tecniche di lavorazione erano quelle proprie dell’ebanista, che utilizza arnesi e sostanze ad hoc per modellare e ottenere delle forme, facendo emergere anche le qualità cromatiche dei legni. Per completare il discorso sulle tecniche va aggiunto l’uso dei colori acrilici e della carta. Precisai, anche, che nel suo caso, non si trattava di un recupero dell’artigianalità, come era avvenuto per altri artisti contemporanei, ma c’entrava la sua prima formazione presso l’Istituto d’Arte. Quello che conta è che il risultato finale è sempre stato un ”quadro” e che il valore del procedimento di realizzazione stava proprio nella “manualità”, che, vista a confronto delle tecnologie informatiche e digitali delle più recenti esperienze artistiche, costituiva una consapevole e legittima scelta alternativa, e, in particolare, la garanzia della autenticità e qualità delle opere. A proposito di quest’ultima ero confortato da quanto risultava da studi recenti a proposito dell’arte contemporanea del secondo novecento, e cioè che certamente varie tendenze avevano determinato «la scomparsa dei criteri vincolati all’essenza dell’arte» con il conseguente avvio «dell’era del pluralismo», ma «questo non implicava la scomparsa del problema della qualità del lavoro» (Del Puppo).
Dunque, la “manualità”, compreso il tempo che questa comporta e che nel suo caso l’ha fatta diventare anche il modo di riaffermare la propria autenticità. Si percepisce, infatti, chiaramente con che cura, ma si potrebbe dire con che amore egli ha trattato i materiali – tutti, è il caso di ricordare, residuali -, perché il tipo di tecnica usata richiede inevitabilmente abilità (il cui grado è tanto più alto quanto più vari sono i legni), dalla quale dipende la qualità del risultato, riconoscibile anche nella piacevolezza visiva dei materiali. In fondo il suo è un modo per allungarne la vita. Ovviamente anche il colore fa la sua parte, ma è evidente che non è certo il mezzo per recuperare la mimesis; anche quando talvolta sembra rievocare la serenità di un cielo limpido o l’aridità di un deserto, la vera funzione è quella di creare un’atmosfera, uno stato d’animo, una condizione psicologica. Ecco, allora, tre esempi da me scelti per documentare la sua più matura visione artistica.
I primi due, dedicati alle due nipotine neonate, Vittoria e Valentina, riguardano il tema degli affetti famigliari, la cui presenza nella sua produzione non ha bisogno di particolari spiegazioni, semmai va rilevato che, nell’affrontarlo, l’artista, ha fatto vedere ancora una volta la sua capacità inventiva, sollecitata, c’è da credere, anche dal suo coinvolgimento sentimentale. Può apparire scontato l’uso della fotografia, ma, come si può notare, le foto sono proprio del tipo che toccano le corde della tenerezza. Alle foto egli ha, poi, dato un contesto visivo ed espressivo efficace. Ecco, allora, le due soluzioni. Vittoria adagiata su una zattera di legno e accudita da un pesciolino e una lumachina, quasi numi tutelari, si lascia cullare dalle onde del mare, trasformate in una sorta di arcobaleno. Valentina, anch’ella accudita dai due animaletti, è saldamente sistemata su una penisola che non è difficile riconoscere nel Salento, la penisola dei due mari, il luogo delle sue radici. Se si volesse classificarle in un genere, in fondo si potrebbe parlare di una singolare interpretazione del “ritratto”. La presenza dei due animaletti ha bisogno di una spiegazione. A un certo momento del suo percorso appare nella sua iconografia la lumaca, dopo un po’ si aggiunge il piccolo pesce, le cui dimensioni e il materiale con cui sono realizzati ce li fanno apparire come giocattoli in miniatura, ma è bene sapere che sono realizzati dallo stesso artista. Quando compaiono hanno indubbiamente una funzione iconografica e simbolica. Sono rappresentazione dei due esseri viventi, il cui significato va individuato volta per volta. Il terzo esempio ha come titolo Via Lattea. Un’opera, come tutte le altre realizzate negli ultimi tempi, per le quali ho posto volutamente e sempre più l’accento sulla parola “manifattura”, desumendola dalla famosa dichiarazione di Caravaggio, che, come è noto agli storici, la legava al “quadro buono”, cioè alla “qualità” del risultato. Ho solo aggiunto, ovviamente, come altra condizione indispensabile, l”invenzione”. Erano e sono state queste le garanzie per la qualità e il fascino delle sue ultime opere. In Via Lattea, infatti, gli è bastato ridimensionare i frammenti lignei e diradarli nello spazio “infinito”, finto tale con l’uso del colore azzurro, e collocare la lumachina e il pesciolino per sollecitare anche noi, come essi, alla silenziosa contemplazione dello spettacolo misterioso e sempre affascinante del cielo di notte.
PROFILO BIOGRAFICO
È nato a Lecce l’8 gennaio del 1936. Nel 1956 si iscrisse all’Istituto d’Arte di Lecce nella sezione “Pittura” ed ebbe come maestro Luigi Gabrieli. Dopo il diploma, conseguì a Napoli l’abilitazione all’insegnamento di Educazione artistica nella scuola media, ma non abbandonò la sua vocazione artistica. È del 1970 la prima personale alla galleria L’Elicona di Lecce. La mostra diede conto della sua svolta verso l’astrattismo, avvenuta a partire dal 1968. Lo stesso anno della personale si costituiva a Lecce il Centro culturale “Gramma”, che si dotò di un bollettino con la stessa denominazione al quale egli collaborò come coadiutore della redazione. Per questa adesione all’iniziativa egli partecipò nel 1971 alla collettiva alla Galleria “I Tigli” di Firenze assieme agli esponenti del Gruppo “Gramma”. A partire dai soggiorni napoletani, che gli consentirono di conoscere la città e soprattutto di visitare i monumenti e i musei più importanti, si susseguirono con costanza i viaggi e le visite a città e musei italiani e stranieri ( a Venezia in occasione di alcune Biennali, a Roma, Reggio Calabria, Perugia e altri centri umbri, Bologna, per Morandi, e altri centri dell’Emilia Romagna, in Olanda, in particolare il museo Kroller-Muller per Van Gogh, a Colonia per il Museo Ludwig, e a Wuppertal per il Museo Von der Heydt). Nel 1982 la personale alla Galleria L’Osanna di Nardò fu l’occasione per dare conto, con l’autopresentazione, della lunga stagione astrattista e delle relative motivazioni. Nel 1986 la collettiva con Pietro Liaci e Giovanni Valletta all’Expo-Arte di Bari consentì di registrare l’ulteriore cambiamento avviato a partire dal 1983, dalla critica definito del “ritorno alla natura”. Nell’ottobre del 1989 costituì assieme a Giovanni Dell’Anna, Pietro Liaci, Antonio Mazzotta e Giovanni Valletta il gruppo ARCO. Sancì l’unione un lungo documento frutto di discussioni in comune e periodiche, mai reso pubblico. Il gruppo, tenendo fede a uno dei suoi scopi, si fece promotore di ben cinque mostre collettive (Gruppo Arco, Castello Carlo V, Lecce 1991, “Obliqua”, Palazzo Elia, Casarano 1993, “Lo sguardo della distanza”, Castello Carlo V, Lecce 1999, “Dissimiglianza”, Castello angioino, Copertino 1999, “Fiato sospeso”, Tipografia Scorrano, Lecce 2002). L’avviarsi della fase della piena maturità è stato contrassegnato da alcuni eventi espositivi, in particolare le personali (2011, 2014) che hanno consentito alla critica di iniziare un più attento esame della sua opera, ora integralmente riesaminata e riordinata nel catalogo: Vittorio Dimastrogiovanni, opere dal 1959 al 2020, Testi di Lucio Galante, Carmelo Cipriani, Edizioni Esperidi, 2021. È venuto a mancare il 20 agosto 2020.
di Lucio Galante
Pubblicato il 20 ottobre 2022 ore 12:46
